Od roku 1990 do roku 1996 byl Josef Kovalčuk také děkanem Divadelní fakulty JAMU a významně se podílel na jejím vybudování. V roce 2002 byl jmenován profesorem a od tohoto roku byl dalších šest let znovu děkanem fakulty. V současnosti je na Janáčkově akademii múzickým umění v Brně prorektorem pro vědu, výzkum, strategie a rozvoj. Josef Kovalčuk je podepsán pod množstvím legendárních divadelních představení v HaDivadle, v pražském Národním divadle i v Huse na provázku. Spolupracoval s režiséry Arnoštem Goldflamem, Ivem Krobotem, Vladimírem Morávkem, J. A. Pitínským nebo Ivanem Rajmontem. Byl autorem televizního cyklu Kabinet múz a spolupracoval na legendárních projektech českých studiových divadel Cesty a Rozrazil. Je autorem studií a článků o divadle v Divadelních novinách či Rozrazilu. Jeho texty o problematice autorského divadla byly vydány souhrnně v knize Téma: autorské divadlo. K jeho největším zásluhám však patří obnovení samostatné Divadelní fakulty JAMU, na jejímž vedení se podílí už třetí desetiletí.

Jaký je to pocit vykročit ze školy a mít najednou umělecky na starosti vlastní divadlo, jak se vám to stalo v prostějovském HaDivadle?

Ono to divadlo vlastně předtím neexistovalo, museli jsme ho s kolegou režisérem Svatoplukem Válou vybudovat. Trvalo to několik roků, než jsme vytvořili malý profesionální herecký soubor a než jsme nalezli svou osobitou poetiku.

S jakými představami jste začínali dělat divadlo v Prostějově a co se změnilo po jedné dekádě, kdy jste HaDivadlo přestěhovali do Brna?

Naše představa byla jasná, chtěli jsme být malé studiové divadlo, jakými byly v té době Ypsilonka nebo Divadlo na provázku. Prostějovská realita byla ovšem složitější, hodně věcí jsme si museli prosadit i tvrdě probojovat, například až do konce 70. let jsme byli zaměstnaní nikoli jako divadelníci, ale jako metodici městského kulturního střediska. Velkým přínosem pro HaDivadlo byl na počátku roku 1978 příchod Arnošta Goldflama, který se stal druhým režisérem souboru a také v řadě inscenací účinkoval jako herec. V souvislosti se změnou divadelního zákona jsme byli od počátku roku 1980 přičleněni do svazku Státního divadla v Brně jako malá experimentální scéna. V Brně jsme stále častěji vystupovali, například v Domě umění, když byl Provázek na zahraničních turné, získali zde stálý divácký okruh a v roce 1985 se sem potom přestěhovali úplně, když se ukázalo, že Prostějov neposkytoval pro rozvoj tohoto typu divadla dostatečné pochopení.

V čem se tehdy lišila poetika HaDivadla od zavedeného Divadla na provázku? V čem byl váš raison d'etre?

V kritických postojích k tehdejší normalizační společnosti jsme si byli podobní, pojila nás i osobní přátelství. Odlišnost bych vyjádřil příměrem, že šlo o podobný rozdíl jako mezi člověkem extrovertním a introvertním. Provázek byl v mých očích „divadlem světa", ve kterém se zrcadlila především společenská témata. HaDivadlo se ve své hlavní linii zaměřovalo na vnitřní svět člověka, pokoušelo se vyslovovat jeho vnitřní pocity, nejistoty, emoce, otázky i pochybnosti. Přestože řada diváků navštěvovala obě divadla, bylo i hodně takových, kterým vyhovoval jeden z těchto přístupů.

Dnes už si málokdo vzpomene, že v devadesátém roce jste byl krátce poslancem České národní rady. Do politiky tehdy mnoho umělců vstupovalo s nadšením a opouštělo ji s rozčarováním. Jak to bylo u vás?

Protože jsme mnoha inscenacemi i společnými projekty studiových divadel, jakými byly například Cesty (křižovatky, jízdní řády, setkání) – realizované s Ypsilonkou, Provázkem a Divadlem na okraji – nebo Rozrazil 1/88 (O demokracii), který připravilo HaDivadlo s Provázkem, vyslovovali velmi kritické názory na stav společnosti, bylo logické, že se někteří z nás velmi intenzívně zapojovali nejen do listopadového dění roku 1989, ale také do utváření nového společenského uspořádání. Já jsem působil v brněnském Občanském fóru, které mě nominovalo do České národní rady, kde jsem se rychle stal i členem jejího předsednictva. Do politiky jsem nevstupoval s nadšením, ale s vůlí pomoci změnám. Procedury, které se na půdě ČNR odehrávaly, však pro mne byly příliš odtažité a tak nekonkrétní, že jsem dal nakonec přednost jiné výzvě, kterou jsem byl osloven, totiž abych se ujal budování obnovené Divadelní fakulty JAMU.

Při promocích: A. Cejpek, J. Kovalčuk, A. Veselá, A. Hajda

Své síly jste tehdy směroval k obnově Divadelní fakulty JAMU. Co vás k tomu vedlo a jak to bylo složité?

Byl to konkrétní úkol, jímž mě pověřila tehdejší rektorka Alena Veselá z podnětu brněnských divadelníků i studentů JAMU. Tehdy šlo o nasměrování cesty vývoje divadelního školství nejen v Brně, ale i v rámci celé republiky. Na JAMU se do té doby studovalo jen herectví a režie, ale hlavně tu byla dlouhá řada vynikajících divadelníků, kteří v době normalizace na JAMU učit nesměli. Ať už proto, že byli vyhozeni po roce 1968 – jako například Alois Hajda, Bořivoj Srba nebo Josef Karlík, nebo že byli režimu nepohodlní, jako například spisovatelé Antonín Přidal, Milan Uhde nebo Pavel Švanda. Stejně tak bylo nemyslitelné, aby na JAMU mohli před listopadem 1989 učit představitelé studiových divadel jako Peter Scherhaufer, Petr Oslzlý, Arnošt Goldflam nebo já. Lákalo mě na tom, že jsem mohl nově koncipovat celou podobu fakulty a vtisknout do ní svou představu o podobě divadelní školy. Skvělé bylo, že jsem měl plnou podporu jak těch brněnských divadelníků, kterých jsem si vážil, tak i nové rektorky Aleny Veselé.

Ve vedení Divadelní fakulty působíte jako děkan či proděkan dvě desítky let. Co se za tu dobu změnilo a na co jste nejvíc hrdý?

Myslím, že se změnily úplně zásadní věci. Především jsem vypsal výběrová řízení na místa všech pedagogů a do konkurzní komise pozval špičkové české i slovenské divadelníky, například Otomara Krejču, Miloše Hynšta nebo Martina Porubjaka. Tak se podařilo, že klíčová pedagogická místa na fakultě byla obsazena nejkvalitnějšími uměleckými osobnostmi, které se staly vedoucími jednotlivých ateliérů. Vůbec zavedení ateliérového systému namísto kateder bylo další podstatnou změnou, se kterou jsem přišel. Pedagogů, kteří tehdy tímto způsobem na školu přišli, je dlouhá řada, vedle osobností, které jsem uvedl v předchozí odpovědi to byli například Nika Brettschneiderová (v emigraci založila ve Vídni Theater Brett), Zdeněk Kaloč, Miroslav Plešák, Václav Cejpek, Zoja Mikotová (založila ateliér pro neslyšící studenty), Jan Konečný (založil ateliér scénografie), herci Jana Hlaváčková, Zdeněk Dvořák, Břetislav Rychlík, dále Silva Macková (založila ateliér dramatické výchovy), nebo Radek Balaš (vedl jeden z ateliérů muzikálového herectví). S tím souviselo i založení a koncipování mnoha nových studijních oborů, opět vedle již zmíněných například ateliéru rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky (vedoucí Antonín Přidal), divadelního manažerství, jevištních technologií, režisérské a dramaturgické ateliéry vedli například Alois Hajda, Bořivoj Srba, Peter Scherhaufer. Mezi další podstatné změny patří to, že jsme zásadním způsobem zrekonstruovali školní divadelní studio Marta, pro fakultu získali a upravili budovu na Mozartově ulici, založili mezinárodní festival divadelních škol Setkání/Encounter, který dnes patří mezi nejprestižnější festivaly svého druhu na světě. Vytvořili jsme rovněž třístupňový model studia, včetně doktorského stupně, a založili tradici odborných konferencí. V mém třetím a čtvrtém děkanském období jsme potom rozšířili spektrum studovaných oborů o klaunské (nyní fyzické) divadlo, které vedl Ctibor Turba a na něho navazuje Pierre Nadaud, o audiovizuální tvorbu (vede Petr Francán) a nakonec o světelný design (vede Pavla Beranová a Vladimír Burian). Musím říci, že když se takto ohlížím, tak jsem hrdý na hodně věcí.

Václav Havel a Josef Kovalčuk

V současnosti jste prorektorem pro vědu, výzkum, strategie a rozvoj. Čím se zabývá věda a výzkum na umělecké škole?

Jsme školou univerzitního typu, a proto na ni výzkum patří, ostatně jsme i z tohoto hlediska hodnoceni. Vznikají u nás jak klasické hudebně-vědné i teatrologické práce, tak také práce, které vznikají na základě toho, že jejich tvůrci jsou lidé umělecky aktivní a mohou reflektovat uměleckou tvorbu na základě vnitřní zkušenosti. V současnosti se v evropských zemích rozvíjejí také specifické postupy nazývané Artistic Research, k nimž vedeme také své doktorské studenty. Ročně vydává naše škola 16–18 odborných knih a publikací. Hlásíme se k tomu, že neseme odpovědnost za budoucí podobu divadelního a hudebního umění, proto o něm také musíme umět v širokých souvislostech přemýšlet a uvažovat.

Zároveň na fakultě vedete ateliér režie a dramaturgie. Co kromě vzdělávání budoucích režisérů a dramaturgů tento ateliér ještě produkuje?

Na fakultě máme tři ateliéry režie a dramaturgie, jeden vede Petr Oslzlý s Ivem Krobotem, druhý Václav Cejpek se Zbyňkem Srbou a Mirkem Plešákem a třetí já, původně spolu s Arnoštem Goldflamem a nyní s Břetislavem Rychlíkem. Nový ročník tedy otevíráme jednou za tři roky a vedeme své studenty od jejich prvních cvičení a pokusů k bakalářským výkonům a potom je připravujeme k jejich samostatným režijním a dramaturgickým pracím ve školním divadelním studiu Marta nebo v Divadle na Orlí. V ročníku míváme zpravidla 2–3 režiséry a 2–3 dramaturgy. V mém letošním absolventském ročníku byli dokonce 4 režiséři a 4 dramaturgové a musím říci, že si vedli dobře nejen na školních scénách (připomenu, že nastudovali inscenace Tajbele a její démon, Sestra, Kazimir a Karolína a Opičárna), ale že je o ně zájem a že se již začali dobře uplatňovat na profesionálních scénách.

Arnošt Goldflam a Josef Kovalčuk

V posledních letech neslo váš dramaturgický rukopis i Divadlo Husa na provázku. Jaké je vaše krédo, s nímž jste na Provázku pracoval?

Působil jsem tam na vyzvání uměleckého šéfa Vladimíra Morávka čtyři roky a bylo to pro mne velké osvěžení po předchozích šesti letech v děkanské funkci. Hned na začátku jsem Vladimírovi přinesl náměty na asi pětadvacet titulů (nejen her, ale i adaptací či scénářů), z nichž se jich hodně uskutečnilo. Z těch velkých to byl například cyklus čtyř inscenaci nazvaných Čapek (Čapci) na Provázku, pro který jsem například připravil adaptaci Čapkova Hordubala, kterého úspěšně režíroval J. A. Pitínský. Dále to byl velký projekt Rozrazil 5/13 (O naší nynější krizi), cyklus scénických črt současné dramatiky O cenu Konstantina Trepleva, adaptace Bulgakovova Mistra a Markéty, kterou jsem připravil společně s Vladimírem Morávkem, dramaturgicky jsem se podílel i na malém skvostu uvedeném na sklepní scéně – Tichém Tarzanovi v režii Anny Petrželkové. Provázek měl v době mého působení vynikající herecký soubor, snažil jsem se pro něj připravovat co nejvíce výrazných hereckých příležitostí.

Za dva roky oslavíte sedmdesáté narozeniny a já bych ráda věděla, jestli máte s tímto životním výročím spojeny nějaké cíle a sny.

Nedávno jsem se stal prorektorem JAMU, tak se mi opět zúžil prostor pro uměleckou tvorbu. Zůstávám však aktivní v publikační činnosti, jsem vedoucím týmu, který získal podporu grantové agentury ČR a vydal nebo ještě v letošním roce má vydat celkem 16 knih věnovaných tvorbě a inscenacím brněnských studiových divadel, mým hlavním cílem je tento projekt, na němž se podílím i svými čtyřmi knihami, úspěšně dokončit. V příštím roce bude naší škole Janáčkově akademii múzických umění 70 let a v té souvislosti chci připravit nejen knihu věnovanou tomuto výročí, ale i další akce, včetně pouličního divadla a setkání absolventů, mezi nimiž je velké množství významných osobností našeho uměleckého i kulturního života. Snem zatím zůstává napsání nových her či scénářů, snad na to budu jednou mít dost času.

Alena Štěpánková